Символизм и религиозное творчество

Формулируя понятие символа, автор соотносит его с «простым иероглифом», который в сочетании с другими иероглифами способен обладать огромным количеством значений. Один и тот же символ может приобретать разные смыслы, проходя через разные уровни сознания.

В качестве примера приводится, которая одновременно связана с искушением и противоположным ему «освящением».

Вячеслав Иванов сравнивает символ с солнечным лучом, пронизывающим все сферы бытия и сознания. Как и всё, что рождается на земле, выходя из «божественного лона», символ есть «предмет пререканий».

Истинное символическое искусство неразрывно связано с религией, так как она есть «чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни», а символ, в свою очередь, позволяет человеку осознать связь между разными сферами бытия.

Религиозным творчеством автор называет деятельность художников, движимых «религиозной идеей». К ним можно отнести «делателей кумиров в язычестве», средневековых иконописцев, строителей готических храмов.

«Художнику будущего» же необходимо будет способствовать «преображению вселенной» посредством своего творчества и, по словам Владимира Соловьева, «не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею».

Теургический принцип, которому должен следовать современный символист, завязан на идее «наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости». Настоящий художник, утверждает автор, не будет навязывать человеку свою волю. Утончив свой слух, он станет выслушиваться в мир до тех самых пор, пока не услышит божественное откровение, а, услышав, изложит его в стихах.

Для целей религиозного творчества, считает автор, больше подходит художественный реализм, отстаивающий «принцип верности вещам», нежели эстетический идеализм. Последний верен не вещам, а постулатам «личного эстетического мировосприятия», красоте отвлеченной.

Автор отмечает, что он не рассматривает философскую составляющую идеализма и реализма, как и не затрагивает вопроса о соответствии искусства реальности. Его волнует сам творческий процесс, его психологическая основа, реалистическое миросозерцание художника и внутренний импульс к творчеству. «Художник, прежде всего, должен верить в реальность воплощаемого».

Ознаменовательное и преобразовательное начало творчества

По мнению автора манифеста, в основе искусства лежат два «тяготения»: потребность ознаменования вещей и потребность их преобразования.

Подражание, пишет Вячеслав Иванов, — это «ингредиент художественного творчества», который творец использует для удовлетворения двух своих нужд. В целях эмморфозы, то есть выявления вещей их в форме и звуке, и в целях метаморфозы, то есть их преобразования.

Творец зачастую уступает «влечению подражательности» либо для того, чтобы у зрителя сформировалось наиболее близкое, адекватное представление о вещи, либо для создания заведомо не адекватного, «но более… желанного, нежели сама вещь».

Автор утверждает, что реализм и идеализм всегда отличны друг от друга, соотнося их с рецептивной (женской) и инициативной (мужской) формами.

Реализм разнолик и принимает свою форму в зависимости от меры напряжения миметической силы художника. Если же подражательность «доходит до преобладания», то реализм превращается в натурализм. И, напротив, если подражательность ослабевает, то реализм приближается к понятию чистой символики.

Натурализм, иероглифический символизм и номинализм, — все они «принадлежат кругу реализма», потому как человек, вызывая в чужом сознании образ наблюдаемого им объекта, «не вносит в своё ознаменование ничего субъективного».

Задача художника-реалиста, по словам Вячеслава Иванова, — это «беспримесная» передача пережитого им опыта другому человеку. Художник-идеалист, напротив, либо наделяет вещь несвойственными ей чертами, либо доносит до человека искаженную версию своего восприятия.

Древнее искусство автор называет символическим реализмом, так как центром его внимания являются вещи не земной, а божественной действительности. Его цель — создавать фетиши, то есть вещи, соответствующие божественному. Потому созданный Фидием Зевс был принят людьми за истинного точно так же, как и лик Богоматери, написанный Чимабуэ.

Идеализм же подвигает человека на провозглашение индивидуальности своего творчества путём отказа от принципа «символического ознаменования» в пользу своего внутреннего «идеала». Отказавшись признавать красоту в мире, такой художник способен превратиться в «обманчивую Сирену».

Платон, упрекающий искусство в выборе своей моделью не идеи вещей, но самих вещи, может быть понят неоднозначно. С одной стороны, он требует от искусства символического реализма, а с другой, рассматриваемый эстетикой как идеалист, Платон выступает за свободное творчество, избавляя себя от «долга верности вещам, познаваемым опытом, равно внешним или внутренним».

Реалистический символизм

Стихотворение Бодлера «Соответствия», по словам Вячеслава Иванова, провозглашает объективную правду и, между тем, определяет «реальное существо природы» как символ через «новые символы», тем самым ознаменовывая эпоху символического реализма в искусстве. Поэт, как выразился Иванов, «разоблачает реальную тайну природы».

Приводя в качестве примера цитаты из повестей Бальзака, автор выявляет негласные принципы новой поэтической школы, лицом которой стал Бодлер:

1. Мистическое исследование скрытой правды о вещах;

2. Откровение о вещах более вещных, чем сами вещи;

3. Воспринятое мистическим познанием бытие, более существенное, чем сама существенность.

Современный реалистический символизм, утверждает автор, связан как с движением реализма, так и с движением романтизма. С одной стороны его подпитывает Новалис, с другой — Гёте.

Автор отмечает что Гёте, вдохновившись идеями Шиллера, использовал понятие символа в своём объективно-познавательном, мистическим смысле. Это не только обогатило его личное творчество, но и открыло дорогу реалистическому символизму.

Реалистический символист, по словам Вячеслава Иванова, стремится «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни».

Единственное, что, по мнению Иванова, приближает Гёте к идеалистическому искусству, — это утверждение единого закона для всего многообразия сменяющихся явлений: «В просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа».

Идеалистический символизм

Кроме символического реализма, в новой поэзии обозначились черты идеалистического символизма. В качестве примера автор приводит строчки из стихотворения Бодлера «Соответствия» и комментирует их.

По словам автора, поэт благодаря искусно созданному параллелизму чувственных впечатлений расширяет восприятие читателя. Такое расширение искусственно; человек в этом случае тяготеет к наслаждению собственными впечатлениями от переживаемого опыта.

Поэзия Бодлера — застывшая красота, характерная для «парнасизма». В его поэзии пластика преобладает над музыкой.

Именно из-за влияния Парнаса в новом символизме возникло «предпочтение искусственного естественному». И из него же — «искание редкого и экзотического».

Декаденство, взращенное на почве Парнаса, хоть и выражает бунт против канонов идеалистического искусства, само по себе достаточно идеалистично.

По словам Вячеслава Иванова, декаденство только прикоснулось к реалистической символике и «прошло мимо неё, вырабатывая иную форму субъективной идеалистической символики».

В качестве примера приводится образ: горсть золотого песка, который изначально связан с мистическим созерцанием, позволяет поэту «вообразить себя владельцем груд золота», но в современном искусстве становится «прославлением химеры», «апофеозом иллюзии».

Современный символизм, утверждает автор, многолик, так как он зиждется одновременно на канонах Античности, Возрождения и классицизма, «новом Парнасе» и на «предчувствии откровения явной тайны о внутренней жизни мира».

Реалистический символизм и мифотворчество

Автор манифеста утверждает, что мифотворчество возникает именно на почве реалистического символизма, который, в отличие от идеалистического, стремится выразить миф через символ: «реалистический символизм идёт путём символа к мифу».

Идеалистический символизм, будучи по природе своей субъективным и психологическим, рассказывает о внутреннем мире отдельно взятого художника, «украшая миф» и преображая его. Он искусственен и скорее «даст новое воспроизведение древнего мифа», чем создаст новый, как это сделал бы реалистический символизм.

Миф, утверждает автор, — это «отображение реальностей». Новый миф, в свою очередь, неразрывно связан с этими реальностями, он является их «новым откровением». Мифы, неся в себе одни и те же миры, соединяют человеческие умы между собой единой раскрывающейся перед ними правдой. Так «постижение безусловной истины» становится всеобщим.

Рассказывая о мифотворчестве в древности, автор отмечает, что мифы в те далёкие времена «отвечали вопросам испытующего разума». Их задачей было не украшение действительности путём её художественного преображения, а приближение человека к природе. По этой причине бог Гелиос в сознании эллинов представал человекоподобным божеством, а не солнечным диском. Из века в век представления о солнечном боге менялись. И если сначала его считали и Гелиосом, и Гиперионом, то потом он отделился от образа Гипериона и стал Гелиосом, а Гиперион — его отцом. Ещё через некоторое время его нарекли Фебом. Затем совместили с образом Диониса, так называемого Никтелиоса. Все эти «новые мифы» служили для того, чтобы углубить понимание символа Солнца. Миф должен быть «не изобретением», а «обретением», пишет автор.

Далее Вячеслав Иванов цитирует сборник С. Городецкого «Ярь», анализируя одно из его стихотворений, «Великая мать». «Предчувствуя тайну мифа», молодой поэт описывает свадьбу Диониса и Деметры, память о которой сохранилась в колосьях. Потому человек, причащаясь хлебу, становится соучастником божественного таинства, вспоминает и своё происхождение. Эти неясные воспоминания, утверждает автор, есть «глубочайшее существо мифа».

Художник, преданный реалистическому символизму, познает интуитивно, обличая «вещи… невидимые» в кристалле низшей реальности.

Одним из таких поэтов является Тютчев.

Рисуя природу с некоторой долей «философского удивления», Тютчев провозглашает объективную правду; он занимается мифотворчеством. Пушкин, в отличие от Тютчева, не останавливается на «первом моменте восприятия» и полностью сливается с происходящим, – яркий пример «классического» поэта.

Владимир Соловьев, будучи теургом, ставит своей задачей «выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества».

Для того, чтобы художникам стать «жрецами и пророками», как то завещал Соловьев, им самим необходимо совершить духовный подвиг, обрести связь с «божественным всеединством» и реализовать эту связь через творчество.

Хоть автор и пишет, что современный мир ещё далёк от выполнения теургических задач, он не теряет веры в него. Первые «симптомы… солнцеворота» уже говорят о желании художника приблизиться к мифу.

Современный поэт, утверждает автор манифеста, должен стремиться к возврату души, к «глухонемому осознанию сверхличной и сверхчувственной связи сущего».

Поэтом должна владеть «религиозная идея», позволяющая ему быть теургом и творить «новый миф».

Религиозная проблема, которая предстаёт перед современным человеком благодаря реалистическому символизму, двояка. С одной стороны, проблема охранения религии, с другой, — проблема религиозного творчества.

Автор уверен: «без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может, — она уже мертва». Отсюда следует, что религиозное творчество гарантирует религии выживание, охраняет её.

Искусство не выродится только в том случае, если «поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora».